Иванова-Лукьянова Галина Николаевна

            Ритм прозы в реальности и восприятии

             Аннотация.

            Тема изучения прозаического ритма по-прежнему остается малоизученной и актуальной. О реальности существования ритма прозы пока еще говорить рано, поскольку она связана с разнонаправленностью научных  подходов и интересов исследователей данной темы. Поэтому отсутствует единая методика определения прозаического ритма. Автор предлагает свой метод определения ритма прозы, в котором представлены цифровые показатели регулярности чередования просодических единиц: словесных ударений, границ синтагматического членения и интонаций. Показатели трех ритмических характеристик: слоговой, синтагматической и интонационной - дают возможность сравнивать ритмы разных писателей, а также оценивать точность перевода, сопоставляя ритмы оригинальных и переводных текстов.

             Ключевые слова: ритм прозы, ритмические характеристики – слоговая, синтагматическая, интонационная.

            Вопрос о наличии в прозе своего собственного ритма, отличного от ритма стиха, существует  со времен античности. И сегодня он  все еще входит в круг извечных вопросов типа  «есть ли жизнь на Марсе». Но подобно тому, как  современные ученые, следящие за результатами исследования марсианского грунта, догадались, что жизнь на красной планете все-таки была,  так и в теории ритма прозы за период 20 века произошли значительные изменения. От полного неприятия самой идеи прозаического ритма до попыток ограничить эту тему  до размера фонетического явления с регулярным чередованием суперсегментных  ритмообразующих единиц.  Так как эти единицы реально существуют, то и вопрос о реальности  ритма прозы можно  считать  закономерным

            Ритм прозы существует независимо от нашего отношения к этому явлению и от нашего понимания его. Он влияет на восприятие произведения и, взаимодействуя с лексикой, фоникой и грамматикой, создает особую глубину текста, не выразимую   в языковедческой терминологии.

            Однако  объективной реальности ритма прозы не существует до тех пор, пока к  ней не  прикоснулся человек.  «Все то, чего коснется человек, приобретает нечто человечье», как писал поэт. Но  человек-исследователь многолик, и каждый его облик пытается навязать этой теме, и без того туманной и хрупкой, свое видение ритма, свое понимание  ритма, бьющегося в прозе. Так, музыкант будет смотреть на ритм через призму нотного стана, литературовед увидит в ритме письменного художественного текста чередование сюжетов, образов, типов текста и т.п., лингвист- специалист по сегментной фонетике будет усматривать ритм в чередовании согласных и гласных звуков ,высоких и низких, диезных и простых и т.д. А если еще добавить сюда физиков, акустиков, математиков, психологов и других ученых, то каждый будет улавливать в прозаическом ритме  регулярность чередования знакомых  ему ритмических единиц, таким образом навязывая ритму прозы собственную концепцию.

            Поэтому допустимо, что понимание ритма прозы, выработанное специалистами  разных областей знаний, не может быть объективным,  абсолютным и  правильным.

            Разный подход к ритму прозы объясняет также и  отсутствие единой теории этого сложного и  заманчивого явления.

            Мы рассматриваем ритм прозы как фонетическое явление, в котором регулярно чередуются  ритмообразующие элементы просодии: ударные слоги, границы синтагматического членения и интонационные единицы (интонемы).

            В бытовом сознании исследователя ритм прозы делится на два состояния – на наличие и отсутствие ритма в  принятой им системе ритмообразования.  Но ритмичность может быть и частичной – в таком  случае важно уметь определять разную ее степень. Для этого необходимо исходить из некой идеальной ритмичности и очертить границы ее нарушения,  или отклонения, от нее. Такая система отклонений от абсолютной ритмичности, принятая в нашей методике определения ритма, позволяет представить ритм в виде  конкретных цифр.

В зависимости от того, какие ритмические единицы мы осознаем как ритмообразующие, ритм прозы  получают следующие ритмические  характеристики: слоговую, синтагматическую и интонационную, обозначенную как С, К, И.

            Слоговая ритмичность (С) подразумевает такое чередование ударных  слогов по  отношению к безударным, при котором интервал между двумя ударными слогами не будет нулевым  и  не  будет превышать четыре безударных слога. Такую ритмичность мы приняли за идеальную.

            Синтагматическая ритмичность (К) предполагает такое расположение синтагм, при котором отсутствуют  контрастные по величине синтагмы. Контраст в два такта считается нарушением идеальной  ритмичности.

            Интонационная ритмичность (И) предполагает относительно равномерное чередование  интонем. Как идеальная, она  не допускает соседства идентичных интонем.

            Таким образом, ритм прозы получает не одну, как это было принято раньше, а три характеристики: слоговую, синтагматическую и интонационную. Каждая из них создается делением количества отклонений от некой образцовой ритмичности на возможное число реализаций и имеет числовые показатели , выраженные десятичными дробями, которые говорят о степени ритмичности исследуемого текста.

            Полученные цифровые показатели ритма прозы трех ритмических характеристик: слоговой, синтагматической и интонационной -  дают возможность сравнивать ритм прозы в произведениях  разных писателей.

          Художественный прозаический текст выходит из-под пера писателя уже имеющий  ритмико-интонационную форму.  Эта форма вписана в письменный текст по законам языка, и всеми носителями языка должна быть одинаково вычитана. Различие между письменной и звучащей формой текста соответствует отношению между явлениями языка и речи. В языковом  плане границы членения, разрешенные системой, являются   только указателями границ, а в речевом плане, то есть в озвученном  тексте, они выражены реальными паузами разного рода.  Подобно этому  трем интонемам языка соответствуют различные  интонационные конструкции в речи.       .            

            Особая организация прозаического  ритма в отличие от стихов невидима глазами и неслышима обычным человеческим ухом, но она ощутима всем человеческим существом, поскольку взаимодействует с функционированием всех языковых единиц – фонетических, морфологических, синтаксических, лексических, - соединенных друг с другом единственным и неповторимым для каждого текста способом.

             Восприятие ритма связано с восприятием всего произведения в целом, оно  не ощущается как отдельное, но проявляется либо как осмысление  подтекста,  либо как изменение эмоционального фона  повествования,  либо еще в каком-то неосознанном  и неоформленном знании. Мы привыкли к тому,  что главное в тексте  - это слова, и стараемся именно в них увидеть главную информационную и эмоциональную составляющую. Но при этом  иногда неожиданно   замечаем, что что-то другое  заставляет нас увидеть за этими словами новые смыслы и идеи. Это что-то другое, возможно, и есть ритм – невидимый, неслышимый, но каким-то образом ощутимый.

            Ритм создается неразрывным взаимодействием трех ритмообразующих единиц,  и мы таким образом перешли на трехкомпонентную характеристику ритма, в то время как  предыдущие исследователи   опирались только на одну характеристику : либо ритм определялся чередованием ударных слогов на фоне безударных, либо    сравнением  величины синтагм. Что касается интонационной характеристики, то на нее никто не обращал внимания как на единицу ритмообразования. Принятые нами три характеристики важны не просто своим количеством, а своим принципом одновременного взаимодействия. Так, невозможно представить мелодию в музыкальном произведении без ритма или песню без  словесных, фразовых, логических ударений и без интонаций. Неразрывность просодических единиц звучащего текста есть его особенность.                                                             

            Такой принцип   одновременного воздействия в одном тексте энергий всех названных ритмов напоминает философскую концепцию А.Ф.Лосева об энергемах слова. В своем труде «Философия имени», 1927года он пишет:

            «Слово есть  (…) некоторый легкий и невидимый организм, наделенный магической силой что-то особенное значить, в какие-то особые глубины нашего мозга проникать и невидимо творить великие события. Эти невидимые  для непосредственного ощущения организмы летают почти мгновенно; для них (с точки зрения непосредственного восприятия) как бы совсем не существует пространства. Они пробиваются в глубины нашего мозга, производят там небывалые реакции, и уже по одному тому есть что-то магическое в природе слова, даже если брать его со стороны только физической энергемы» (Лосев 19..,695).

            Ученый описал четыре энергемы слова, которые соответствуют различным этапам восприятия слова. На этапе ощущения в слове воплощается физическая энергема, на этапе раздражения  органическая энергема, на этапе мышления – ноэтическая энергема. 

            Все эти энергемы, как объясняет Лосев,  проявляются одновременно: «Стоит только произнести хоть одно осмысленное слово, как уже все энергемы сразу и целиком  появились у произносящего и в произносимом.»(Лосев 19..,749).

Что-то похожее происходит и в ритме прозы –  ритм слогов, синтагм, интонем  воспринимается как разные, но взаимосвязанные ощущения, не существующие друг без друга. Не случайно ведь обозначение мелодии  и счета дается на одном нотном листе и воспринимается как одновременное.

            Ритм есть способ существования живого организма и жизни вообще. По законам ритма живет Космос, движутся планеты,  осуществляются природные циклы. Космические ритмы «связаны с понятием систолы и диастолы, космического «сжатия» и «разжатия», с которыми находятся в соответствии другие ритмы: ритм времен года, ритм человеческого сердца, ритм художественной и научной мысли и ее произведений» (Шутыч 2011,140)

            Ритмы космические и человеческие неразрывно связаны. Не будь космических ритмов, человек не знал бы рассветов и закатов, зимы и лета, бодрости и усталости, чередования эмоций, периодов  жизни, творческого вдохновения и  того, о чем сказал поэт, «чредой приходит сон, чредой приходит голод». В природе этими ритмами руководит  Высший разум, а в жизни человека – человеческий разум. Как писал поэт другой эпохи, «кипит наш разум возмущенный» и готов разрушить размеренность  жизни.  И только  незыблемость Высшего разума оставляет  надежду на сохранение жизни на Земле.

            Если признать справедливость  приведенных выше слов сербского ученого, космическим ритмам подчиняются и  произведения искусства, в том числе  художественные прозаические произведения,  и сам человек, живущий по космическим законам и воспринимающий эти ритмы.

            Какие же ритмы звучат в прозе? Из чего складывается ритм прозы? Как можно его почувствовать и материализовать, то есть выразить в конкретных величинах? ……….Три характеристики ритма: слоговая, синтагматическая и интонационная -  соответствуют жизненным ритмам человека, которые непосредственно влияют на   восприятие ритма  прозаического текста (Иванова-Лукьянова. 2011.С.442-444).          Добавим к названию, смыслу и реализации трех ритмических характеристик связь  с ритмами жизнедеятельности человека

            Первая характеристика – слоговая, отвечающая за относительную равномерность межударных интервалов, соответствует ритмам сердечных сокращений. Полученные в результате подсчетов цифры говорят о том, сколько нарушений ритма приходится на десять межударных интервалов. Подобно этому и мы, определяя свой пульс, можем понять, сколько нарушений ритма  сердечной деятельности  человек воспринимает как  норму и сколько как  дискомфорт.

            Вторая характеристика  - синтагматическая – говорит о ритмичности дыхания, которое состоит из вдохов и выдохов. Она показывает, как часто на десять синтагм, то есть на десять речевых шагов,  происходят сбои в ритмике текста и в дыхании человека. А.М.Пешковский, впервые применивший подсчет величины синтагм в анализе «Стихотворений в прозе»  И.С.Тургенева, учитывал общую среднюю длину синтагм;  мы же сравниваем только соседние синтагмы, потому что сбой дыхания происходит именно    при соседстве контрастных по величине синтагм, например,  в один и четыре такта, то есть  когда контраст по величине превышает два такта (буква К, использованная для обозначения этой характеристики, подразумевает «контраст  более двух тактов»). Тогда нарушается размеренность речевых шагов, и человек словно спотыкается и его дыхание сбивается.

            Третья характеристика – интонационная – в масштабах космоса отвечает за «волнообразное мелодическое движение энергии мысли» (Шутыч 2011, 140), а волновой характер  ритмического движения мысли человека создается разнообразием интонационных движений, подобно музыкальному произведению, гармония которого достигается сочетанием разнообразных тонов. Так и интонация, как музыка речи, состоит из сочетания разных интонем. Их волновой характер   соответствует эмоциональности человека, создающего и воспринимающего ритм художественного произведения.        Когда волнообразие, или ритмичность, интонем нарушается, то есть когда идут подряд две одинаковые интонемы, человек испытывает эмоциональный дискомфорт, поскольку между двумя  однонаправленными интонационными пиками  нет места для отдыха, расслабления.

            Человек может  существовать только в условиях ритма – внешнего и внутреннего. Малейшие изменения в том или другом ритме его настораживают и пугают. Стремление к сохранению ритма называется ритмической тенденцией человека, которая проявляется в желании создавать ритмичность  в  любой  форме речи – письменной  или  устной.  Ритмическая тенденция проявляется как в процессе создания, так  и в процессе        восприятия художественного текста. Существует немало свидетельств, что письменный текст, прежде чем лечь на бумагу, проговаривается автором вслух или про себя с полным набором пауз, интонаций, логических ударений, ритма. Когда этот текст озвучивается читателем, то и здесь проявляется та же тенденция: читатель воспринимает ритмическую установку автора и из всех возможных вариантов выбирает тот, в котором ритмичность проявляется в большей степени.   

            Ритм русской классической литературы подвержен воздействию времени.

Ритмические характеристики прозы всего 19 века это подтверждают.

            И вот перед  нами сводная таблица среднеарифметических показателей ритма прозы Н.М.Карамзина, А.С. Пушкина, М.Ю.Лермонтова, Н.В.Гоголя, И.А.Гончарова, И.С.Тургенева, Л.Н.Толстого, Ф.М.Достоевского и  А.П.Чехова.

            Можно допустить, что эта таблица представляет некую объективную картину русской прозы классической литературы. Добавим, что представленные

в ней  показатели ритма соответствуют нашей концепции ритма прозы и основываются на одинаковом подходе к анализу этого явления в текстах разных авторов.   Полученные результаты наглядно показывают, какие изменения происходят со временем в  трех  ритмических характеристиках  и как выглядит в  ритмическом отношении  иерархия  русского прозаического  ритма .

            По первой характеристике, слоговой, бесспорно первое место занимает проза Карамзина, затем идет проза Пушкина, она всего на одну десятую утяжеляет ритм Карамзина;    почти в тех же пределах располагается проза  Лермонтова;  затем  проза Гоголя возвращается к показателям Карамзина, хотя и отличается от него некой неровностью. Далее идет проза  Гончарова и Тургенева, в которой  еще на одну-две десятые снижается  слоговая ритмичность, затем проза Л.Толстого, с увеличением числа отклонений уже на три десятых. В этих же пределах расположена проза Достоевского и Чехова.

            По второй, синтагматической, характеристике лидирующее место занимает проза Тургенева. Не случайно А.М.Пешковский, изучавший   ритм его «Стихотворений в  прозе», выделил эту  черту писателя, которая стала преемственной и для произведений Толстого. Отошла от этой преемственности только проза Достоевского и Чехова.

            Особое место в нашей таблице сравнений занимает третья, интонационная ,характеристика.  Движение ее показателей идет в обратном направлении – от очень малых показателей в первой половине 19 века до очень больших во второй. Максимальная величина интонационной характеристики отмечена  в прозе Чехова.

             Отдельно следует говорить о том, как соотносится ритм прозы с лексикой текста. Чем ближе к зарождению русской прозы, тем эта связь яснее и бесспорнее. Таков весь первый период 19 века с именами Карамзина, родоначальника русской прозы, и его прямых продолжателей – Пушкина, Лермонтова и Гоголя. Этот контраст можно проследить, сопоставляя  ритмы произведений М.Ю. Лермонтова и А.П.Чехова. .Если сравнить отрывки из романа «Герой нашего времени»  и рассказов Чехова, то нетрудно заметить, как по-разному соотносится у разных писателей связь лексики и ритма. Если у Лермонтова ритм всегда поддерживается лексикой, то у Чехова это соотношение полно таинственности. Эмоции Печорина прочитываются как на ладони, они отчетливы и узнаваемы, а у героев Чехова они глубоко скрыты, отчего Чеховская печаль ощущается только как глубокий подтекст.

             Говоря о восприятии ритма, необходимо прежде всего  услышать в ритмических характеристиках  связь ритма и смысла. Эта связь ощущается на всех трех уровнях – на уровне слоговой, синтагматической и интонационной ритмичности.

            Средние показатели ритма, на которые мы ссылались, показывая изменение ритма в прозе 19века, не могут быть абсолютными,  поскольку ритм, как и многое в жизни, подчиняется теории относительности. Ведь средний показатель – это только по отношению  к контрастным показателям.  Но то, что происходит внутри текста, как взаимодействуют соседние величины и о чем они говорят, это может показать только пристальное внимание ко всем частям текста, глубокий анализ их смысловых отношений  в сопоставлении с  цифрами показателей ритма     

            Как расшифровать цифры ритмических характеристик?  Что сообщают они о ритмичности текста?

         Например, при подсчете регулярности ударений мы получили  слоговую  характеристику, выраженную десятичными дробями: 0,1; 0,2; 0,3; 0,4, 0,5. Цифры говорят, что на 10 межударных интервалов приходится один, два, три и т.д. сбоя. Если представить, что эти сбои приходятся на 10 ударов пульса (ср. слова «ударение» и «удар»), то легко понять их значимость, ибо первое  число говорит о едва заметном ритмическом нарушении, второе настораживает, третье бьет тревогу, четвертое близко к критическому, пятое несовместимо с жизнью. В повести «Смерть Ивана Ильича» Л.Толстой создает тексты, слоговые ритмические характеристики которых возрастают от 0,3 до 0,5 по мере того как усиливаются физические и душевные страдания умирающего человека. Похоже, что писатель, подобно артисту, настолько принимает на себя переживания своих героев, что его собственное сердце начинает биться согласно их жизненным переживаниям и их пульсу, и это отражается на ритме текста.

             Ритмические характеристики чутко реагируют на малейшие изменения в человеческих чувствах и ощущениях, описанных писателем. Когда исследователю ритма удается понять и объяснить эти изменения,  он и сам словно испытывает  эмоциональное и физическое  напряжение,  подобно тому как это происходило в творческом сознании автора.

            Бывает, что в процессе чтения, благодаря лексике, читатель замечает резкое  падение  ритма. В небольшом тексте Л.Н.Толстого «Лебеди», написанном для детей яснополянской школы, есть один кусок, которого дети обычно боятся. Это то место, когда лебедь падает. Оказалось, что в нем слоговой ритм подходит  к критическому – 0,5, в то время как во всем тексте он составляет 0,18, что является обычным для прозы Л.Толстого. В приведенном ниже тексте этот отрывок выделен жирным шрифтом. Таким же образом выделен  еще  отрывок почти с таким   же нарушением ритма -  0,4, а также самый конец рассказа с ритмической  характеристикой 0,47. Обратим внимание на эти случаи нарушения ритма, чтобы понять степень их случайности. А также еще раз поставить вопрос о том, что обозначает ритм прозы и  как он воспринимается.

            Лебеди стадом

 летели из холодной стороны в теплые земли. Они летели день и ночь, и другой день и другую ночь они летели, не отдыхая, над водою. На небе был полный месяц, и лебеди  далеко внизу под собой   видели синеющую воду. Все лебеди уморились, махая крыльями, но они не останавливались ил летели дальше.  Впереди летели старые, сильные лебеди, сзади летели те, которые были моложе и слабее .Один молодой лебедь летел позади всех. Силы его ослабели. Он взмахнул крыльями и не мог лететь дальше. Тогда он, распустив крылья, пошел вниз. Он ближе и ближе спускался к воде, а товарищи его дальше и дальше белелись в месячном свете. Лебедь опустился на воду и сложил крылья. Море опустилось под ним и покачало его. И чуть слышно было в тишине,  как звенели их крылья. Стадо лебедей  чуть виднелось белой чертой на светлом небе. И чуть слышно было в тишине, как звенели их крылья. Когда они совсем скрылись из вида, лебедь загнул назад шею и закрыл глаза. Он не шевелился, и только море, поднимаясь и опускаясь широкой полосой, поднимало и опускало его. Перед зарей легкий ветерок стал колыхать море. И вода плескала в белую грудь лебедя. Лебедь открыл глаза. На востоке краснела заря, и месяц и звезды стали бледнее. Лебедь вздохнул, вытянул шею и взмахнул крыльями, приподнялся и полетел, цепляя крыльями по воде. Он поднимался выше и выше и полетел один над темными всколыхавшимися волнами.

            Во всем тексте  ритм сбивается трижды: в первом случае это можно объяснить семантикой акциональных глаголов (взмахнул крыльями, не мог лететь, распустив крылья, пошел вниз). А с точки зрения звучания -  ритмическими сбоями, которые 

 происходят за счет того, что в двух коротких предложениях пять раз сталкиваются ударные слоги, а  один раз межударный интервал слишком большой (/ - // - - - -/- // - - // - - // - - // ). Может быть, от таких резких ударов и у читателей сильнее бьется сердце? Или это тот случай, когда лексика и фонетика так тесно взаимодействует?

             Во втором случае ритмический сбой объяснить труднее ( - - - // - -  - // - - // - - - / - /- / - - // - - ). Однако эти два выделенных отрывка  с почти одинаковым ритмом, но с разной семантической и эмоциональной окрашенностью, оказываются композиционно значимыми: в первом – отчаяние  и  одиночество, во втором – забота и участие как преодоление одиночества.

             А дальше  идут два предложения с абсолютно незамутненным ритмом – возможно,  это надежда (Лебедь открыл глаза. На востоке краснела заря, и месяц и звезды стали бледнее.).

            Но уже в следующих  предложениях  ритм  срывается в третий раз (0,47),  и  надежда рушится:   лебедь обречен. Об этом говорит не только ритм, но и лексика ( Лебедь вздохнул.., цепляя крыльями по воде ... полетел один... над темными волнами ).  Так средствами ритма и языковых единиц Толстой создает подтекстовую информацию. Счастливый конец рассказа – это только для детей, а для взрослых – трагедия одиночества, особенно когда приходится жить в  «стаде».

            После  текста-повествования обратимся  к  текстам-описаниям.

            Сравним  И.С.Тургенева и Л.Н.Толстого. Из каждого писателя мы выбрали по три текста, абсолютно похожие по тональности, образному ряду, принадлежности к  природе, времени дня и  года.

            Для подсчета ритмических характеристик мы записываем текст таким образом, чтобы одна строчка состояла из одной синтагмы – это позволяет увидеть величину  синтагм в тексте и заметить, насколько часто соседствуют в нем синтагмы, отличающиеся друг от друга более, чем на два такта. Вертикальный ряд прописных букв показывает интонемы,  которыми оформлены соответствующие синтагмы: В –интонема восходящего типа, Р –интонема ровного типа, Н – интонема нисходящего типа. Прописные буквы дают увидеть нарушения с точки зрения интонационного ритма, заключающиеся  в соседстве одинаковых интонем.  В конце каждого  текста даны цифры ритмических характеристик: С – слоговая, К – синтагматическая, И –интонационная.

             И.С.Тургенев

                        1                                                                    

Р  Но вот тучка пронеслась.       

Р   запорхал ветерок.

В  изумрудом и золотом

Н  начала переливаться трава…

В  Прилипая к  друг дружке,

Н  засквозили листья деревьев…

Н  Сильный запах поднялся отовсюду.

                                               («Рудин»)

                        С=0,1; К=0; И=0,3

                         2                                                                                           

В    Солнечные лучи,

Р     с своей стороны, забирались в рощу

В    и, пробиваясь сквозь чащу,

В    обливали стволы осин

В    таким теплым светом,

В    что они становились похожи

Р     на стволы сосен,

Р     а листва их почти синела,

В     и над нею поднималось

Р     бледно-голубое небо,

Н    чуть обрумяненное зарей.

                                     («Отцы и дети»)

                        С=0,16; К=0, И=0,4

                         3

Н    Уже вечерело;

Р     солнце скрылось

Р      за небольшую березовую рощу,

Н     лежавшую в полверсте от сада;

В     тень от нее

Р     без конца тянулась

Н     через неподвижные поля.

                     («Отцы и дети»)

                               С=0,26; К=0,2; И=0,1

 Л.Н.Толстой

1

       Р   Солнце уже поднялось

       В          и  раздробленными лучами

       Н  освещало росистую зелень.

       Р   Терек бурлил неподалеку

       Н          в  проснувшемся лесу;

       В  встречая утро,

       В  со всех сторон

       Н  перекликались фазаны.

(Казаки)

                        С=0,06; К=0;  И= 0,1

 2

 Р      Солнце зашло за горы,

Н      но было еще светло.

            Р     Заря охватила треть неба,

            В     и  на свете зари

            Н     резко выделялись громады    гор.

            Р     Воздух был резок,

Н     неподвижен и звучен.

В     Длинная,

В     в несколько верст тень

Н    ложилась от гор на степи.

(Казаки)

                        С=0,16; К=0; И= 0,1

3

Р   Солнце уже скрылось,

В     и ночные тени

Н быстро надвигались со стороны леса.

             Р  Казаки кончили свои занятия около кордона

             Н  И собирались к ужину в избу.

            (Казаки)

            С=0,23; К=0,2; И=0